PENDEKATAN BAHASAN SENI RUPA

Pendekatan Bahasan Seni Rupa

Batasan pengertian bidang budaya yang menjadi bagian kajian antropologi, ternyata, adalah bidang-bidang kesenian. Di dalamnya dicatat dan dibahas masalah-masalah yang terkait dengan benda-benda tinggalan masa lalu ataupun benda-benda masa kini apa adanya. Dari kegiatan-kegiatan tersebut lahir sebutan pendekatan entografi tetapi dengan penekanan pada perubahan pendekatan yang sekaligus sebagai revisi terhadap pola pendekatan antropolog yang hanya “sekadar” mencatat sesuatu itu sebagaimana apa adanya. Kini, pendekatan etnografi baru telah melibatkan tinjauan yang lebih mendalam dan melebar dengan memasukkan unsur kajian yang sosiologis maupun psiklogis. Sebuah benda, dalam pendekatan etnografi tidak steril dari pengaruh latar pembuat maupun kondisi lingkungannya. Oleh karena itu, bahasan kesenirupaan bisa melibatkan sisi sosiologis masyarakat pendukungnya, juga melibatkan masalah kejiwaan pelakunya dan zamannya.

Pendekatan Antropologi tentang Seni Rupa

Dalam Bab 1, sekilas telah dikemukakan beberapa buku yang membahas seni rupa dengan cara-bahas yang agak berbeda dengan bahasan buku kebanyakan. Yang dimaksud carabahas berbeda di sini adalah cara-bahas yang melepaskan pola pikir major-minor dalam penglompokan karya maupun pelaku seni rupa. Cara-bahas ini menempatkan semua karya manusia ke dalam satu padanan sebutan: arts, seni, seni rupa. Para penulis Barat yang membahas seni rupa dengan “pandangan lain” ini menampilkan karya para pedesa dan para pekota. Seni primitif yang oleh para penganut paham pengelompokan seni utama-remeh dianggap bukat Arts, di dalam buku-buku seni rupa dengan pandangan lain ini dibahas dengan kesungguhan bahasan “seni utama”.

Pandangan para antropolog tentang keberadaan seni rupa, tampaknya, harus menjadi bahan kajian bagi para pemerhati seni rupa. Para antropolog tidak pernah memilah bahasan seni rupa berdasarkan kelompok utama-remeh atau murni-terap. Karena kegiatan seni adalah bagian dari kegiatan manusia, “seni tidak bisa dipisahkan dari kehidupan” (Herkovits, 1955: 234). Bahasan para antropolog tentang arts, seni, seni rupa ini, terutama memperhatikan bentuk, tenkik pembuatan, motif hias, dan gaya (Koentjaraningrat, 1990: 380). Bentuk dan jenis karya seni rupa yang disebut oleh para antropolog atau pun penyusun buku yang lebih condong menggunakan cara pendekatan antropologis dalam bahasan isi bukunya, bisa diperiksa dalam buku-buku seperti berikut ini.

Setiap negara memiliki akuan tentang seni (rupa) utama --meminjam istilah paham pengelompokan seni rupa Barat. Hal itu sangat erat terkait dengan latar belakang sistem nilai dan kaidah budaya yang berlaku pada suatu negara. Dengan melihat, meneliti, memilah, mempertimbangkan, serta menilainya secara bijak dan lebih awas, kita bisa menentukan sikap penilaian terhadap hasil karya seni rupa Indonesia.

Bangsa Indonesia memang masih harus belajar banyak dalam bersikap adil, awas, bijak, dan demokratis dalam menanggapi hasil olah pikir, rasa, dan kesadaran lingkungan masyarakat Indonesia sendiri. Nilai budaya yang mengeristal di dalam sila-sila Pancasila, khusus dalam sikap berkesenian, tampaknya masih belum menjadi sikap hidup yang nyata. Pemisahan antar pekota-pedesa, terpelajar-tak terpelajar, seniman-perajin, profesional-amatir, ahli-tukang, dan sejumlah istilah lainnya, yang tujuannya membedabedakan penghargaan terhadap pekarya seni rupa, tidak menampakkan sila Persatuan Indonesia. Padahal yang membangun negara Indonesia bukan hanya para pekota, kaum terpelajar, seniman, golongan profesional, atau para ahli semata. Kaum pinggiran, para pelaku “seni remeh”, wong cilik, tidak kalah penting peranannya dalam menegakkan tiang ekonomi negara!

Tidak disadari bahwa nama besar Indonesia, lebih khusus nama Bali yang kadang seolah “terpisah dari Indonesia di mata masyarakat mancanegara, adalah karena hasil karya para pedusun, pedesa, yang karyanyanya tidak pernah dikenal nama pembuatnya. Begitu banyak cinderamata yang dihadiahkan kepada para tamu negara, berasal dari hasil karya para pedesa, para perajin! Tidakkah disadari bahwa betapa jumlah masukan untuk devisa negara yang disumbangkan dari hasil penjualan neka benda “seni remeh”? Tidakkah disadari, penghuni terbanyak negara Indonesia ini adalah para para pedusun dengan segala hasil kerja dan karyanya yang tidak pernah bisa terhitung jumlah dan mutunya?

Perlu dibuktikan, seperti apa perhatian Pemerintah Indonesia terhadap benda-benda hasil masyarakat kita? Ketika karya batik, reog (sejenis Reog Ponorogo), lagu Rasa Sayange, Tari Pendet, yang diakui oleh negara tetangga, Malaysia, secara suka cita, tidak ada upaya besar yang dilakukan Pemerintah untuk sekadar menanggapi keresahan masyarakat seni Indonesia tersebut. Jika ditelusuri lebih jauh lagi, Pemerintah masih belum menempatkan pendidikan seni sebagai bagian penting dalam kurikulum pendidikan Indonesia. Padahal kegiatan seni adalah kegiatan sehari-hari masyarakat Indonesia, bahkan menjadi andalan ekspor negara ketika migas tidak lagi menjanjikan masukan devisa negara.

Berikut adalah tulisan yang terkait dengan sikap orang tua dalam merespons keberadaan perangkat kerja rumah tangga yang baru, yang semuanya berbau teknologi masa kini. Dalam hal pembicaraan tentang teknologi, seolah-olah teknologi itu hanyalah milik mahluk masa kini, masa modern semata. Padahal pada kondisi nyata di lapangan, setiap generasi manusia di manapun telah diberi kemampuan oleh Allah untuk bisa mengatasi kebutuhan dan kesulitannya berkaitan dengan lingkungannya. Semua perangkat hidup yang dibangun, digubah, didesain oleh manusia pada setiap zaman, adalah bentuk teknologi. Kini, ketika teknologi elektronika menjadi raja pada zaman modern, posisinya sama seperti temuan-temuan para leluhur manusia ketika berusaha “memperpanjang tangan mereka” (van Peursen) dalam mengatasi persoalan-persoalan kehidupan mereka. Tulisan berikut adalah sebuah pertanyaan dan pernyataan yang sejalan dengan kondisi masanya. Tulisan yang pernah dimuat di dalam harian Bali Post ini mempertanyakan bagaimana keluarga dalam menyikapi perkembangan teknologi masa kini.

BAGAIMANA KELUARGA MENYIASATI TEKNOLOGI?

Oleh Jajang Suryana

(Dimuat dalam Bali Post, 31 Desember 2000)

Perkembangan perangkat teknologi kita rasakan sangat pesat. Tahun 70-an, televisi masih dirasakan sebagai “kotak ajaib” yang hanya dimiliki orang-orang kaya tertentu saja. Atau, lebih ke belakang lagi, radio pun bisa dirasakan sebagai “benda aneh” yang bisa omong.

Kini, radio dan teve hanyalah benda amat biasa. Anak kecil pun bisa “menguasai” benda tersebut. Bahkan, ketika muncul komputer dan handphone, itu pun kini telah menjadi benda lumrah. Begitu banyak anak yang telah berkenalan, malah sangat akrab, dengan dunia penikmatan hasil teknologi elektronik tersebut. Menikmati radio di satu sisi hanya memberi kepuasan audio saja. Pendengaran adalah perangkat utama yang digunakan oleh seseorang ketika menikmati acara radio. Interaksi pendengar, selain dilakukan lewat surat, kini, bisa dilakukan lewat pesawat telefon. Seorang penyiar yang disukai pendengar acara radio bisa “didekati” lewat sambungan telefon tersebut. Radio, dalam keterbatasan dan kelebihannya, hingga kini, masih banyak peminatnya, termasuk kelompok anakanak.

Lebih lengkap dibanding radio, teve bersifat audio-visual. Penikmat acara teve bisa lebih lengkap merasakan kehadiran penyiar, penyanyi, pelawak, atau pun bintang film dan sinetron. Dalam proses interaksi antara penikmat dengan penyaji acara, seperti pada acara radio, bisa dilakukan lewat surat dan telefon. Namun penikmat acara bisa lebih lengkap menyaksikan penyaji acara secara visual. Lewat media massa jenis ini, banyak anak yang kemudian tergila-gila dengan bintang idola mereka. Salah satu jenis acara yang menjadi sumber peniruan bagi anak-anak adalah film kartun.

LEMBAGA PENDIDIKAN

Banyak ahli pendidikan yang kemudian percaya bahwa media teve bisa menjadi lembaga pendidikan. Sejalan dengan peran televisi sebagai media hiburan, maka materi tayangan pendidikan yang dikemas dalam acara teve juga harus bersifat menghibur. Seperti disebutkan oleh Eduard Depari, “jika unsur kemasan diabaikan, tidak mustahil tayangan tersebut akan kehilangan daya tariknya”.

Sama dengan ibu-ibu, anak-anak memiliki tayangan kesukaan yang khusus. Film kartun, aneka cerita, keluaran Jepang dan Amerika yang banyak ditayangkan di TVRI atau teve swasta, beberapa di antaranya kemudian menjadi cerita tungguan anak-anak. Semua tayang-an, bisa dipastikan, ada nilai baik dan buruknya.

Sisi positif menonton teve diungkapkan oleh seorang ibu. “Pengaruh baik yang kami perhatikan pada putra kami adalah selalu ingin menjaga atau melindungi seperti halnya pada perilaku tokoh jagoan idolanya”. Hal yang menarik adalah yang dialami oleh seorang ibu lain dengan anaknya yang masih usia pra-TK. “Pada waktu itu”, tulisnya, “anak kami masih di Play Group. Tentunya belum dapat membaca. Padahal, pada waktu itu, film-film kartun dialognya berbahasa darimana film itu diproduksi. Terjemahannya tertulis dalam bahasa Indonesia di bagian bawah layar. Kami secara bergiliran membacakan terjemahan tersebut. Tetapi suatu waktu, kami sibuk. Tidak ada satu pun di antara kami yang sempat membacakan terjemahan film yang ditonton anak kami.

Dunia maya, dunia yang dibangun dalam format digital, pada dasarnya sejalan dengan pola imajinasi. Keinginan, hayalan, harapan, yang bentuknya cenderung mustahal sekalipun, bisa dikemas dalam bentuk nyata imajinasi, gambar digital. Salah satu bentuk gambar digital adalah mainan, game. Aneka mainan digital adalah pengembangan imaji yang telah diolah untuk kepentingan aneka tujuan. Tujuan baik, tentu saja, menjadi tujuan yang umum. Banyak software komputer misalnya, yang ditujukan untuk memudahkan proses pembelajaran. Pembelajaran dirancang menjadi interaktif lengkap dengan gerak (animasi), suara, dan bahkan komunikasi aktif antara mesin (komputer) dengan pengguna program. Tetapi, banyak juga software program komputer yang disisipi aneka tujuan buruk. Lebih khusus yang disebar lewat jalur website internet yang dikemas dalam bentuk program freeware dan shareware.

Perkembangan teknologi dampak awalnya bertalian dengan kemaslahatan umat. Tetapi kemudian, kemajuan teknologi telah turut memajukan dan menganekargamkan jenis kejahatan. Tujuan buruk pun telah dikemas sedemikian rupa hingga tampilannya tetap terselubung dalam bungkus mainan. Kekerasan yang menjadi pola film animasi keluaran beberapa perusahaan software dan komik Jepang, misalnya, yang mengandalkan penyelesaian cerita dengan pembunuhan, sangat “disukai” oleh anak-anak kita.

Dunia robot seperti pada cerita Pokemon dan Digimon, dalam batas-batas tertentu banyak memberi sumbangan imajinasi teknologis yang lumayan kepada anak-anak. Entah bagaimana kreatifnya para pedagang mainan anak-anak dalam memanfaatkan tokoh yang sedang digandrungi oleh anak-anak. Dunia Mickey Mouse, Donald Duck, Power Ranger, Ninja Hatori, dan Doraemon yang juga pernah diolah para pedagang, sedikit demi sedikit digeser oleh ketenaran para robot Pokemon. Buku tulis, buku bacaan, kartu mainan, permen, kancing tempel, tas sekolah, kaos anak-anak, alat-alat makan, bahkan pelapis tempat tidur dan bantal, semua dihiasi gambar tokoh-tokoh Pokemon. Orang tua tak bisa menahan hasrat anak-anak untuk secara te-rus-menerus melengkapi “koleksi” bendabenda kesukaan yang kemudian akan menjadi benda kebanggaan anak di antara lingkungan temannya. Lingkungan teman sebaya telah lebih kuat memberi pengaruh kepada mereka. Apa yang bisa dimanfaatkan dari fenomena dunia hayal tersebut?

PERLU BIMBINGAN

Membiarkan anak mengeksplorasi dunianya adalah tindakan bijaksana. Tetapi, bimbingan, arahan, dan penyaluran merupakan kunci pengaman yang bisa dibentuk oleh orang tua. Orang tua adalah pengawas, pemilah, dan sekaligus fasilitator bagi kebutuhan eksplorasi anak. Biarkanlah anak mengurusi dunianya. Orang tua tidak bijaksana bila turut campur menentukan isi dunia anak. Jadilah wasit yang bertanggung jawab, yang bisa memfasilitasi lalu lintas imajinasi anak. Bukankah ketika kita, para orang tua, masih dalam usia anak-anak, kita selalu diberi kebebasan bermain, dan lahan bermain kita tidak pernah dijajah orang tua kita.

Pendekatan Sosiologi tentang Seni Rupa

P.J. Bouman (1954), dalam bukunya Sosiologi Pengertian dan Masalah, pada salah satu bagian bukunya menulis tentang sosiologi seni, di samping tentang sosiologi agama, sosiologi kebudayaan, dan sebagainya. Bouman menunjuk bahwa perhatian para sosiologist dalam membahas seni adalah mengenai: 1) sampai seberapa jauh ciptaan seniman menunjukkan pengaruh sosial, 2) gema sosial ciptaan seni, 3) kedudukan seniman dalam masyarakat, dan 4) bagaimana masyarakat menghargai, menyebarkan, atau menghimpun hasil-hasil seni.

Tampaknya, apa yang dikemukakan oleh Bouman tahun 50-an dengan apa yang dipaparkan oleh Jaques Lennhardt tahun 70-an, tidak terlalu jauh bergeser. Penelitian para sosiologist tentang seni, Lennhardt menyebutnya arus utama (main trends) penelitian sosiologi seni, berkisar tentang hasil karya seni yang diperlakukan sebagai jejak sosial yang akan membimbing para sosiolog dalam meneliti komponen lingkungan sosial para pekerja seni, dan kondisi sosial penciptaan seni (Lennhardt, 1978: 585 - 596).

Pada sejumlah seni pertunjukan tradisional, kita bisa menyaksikan keterlibatan penonton (msyarakat) di dalam adegan-adegan yang dipertunjukkan oleh pemain. Bahkan, penonton bisa secara bebas berdialog dengan pemain, memberi masukan kepada pemain, memeinta bentuk pertunjukan tertentu, atau sekadar menanggapi apa yang dilakukan oleh pemain. Sebagai contoh bisa diperhatikan pertunjukan drama tradisional seperti Bondres (Bali) ataupun pertunjukan wayang kulit, wayang golek, maupun Lenong. Seorang nayaga bisa saja meluluskan permintaan penonton, atau seorang dalang bisa memainkan tokoh wayang (bukan wayang pokok) dilengkapi dengan dialog langsung dengan penikmat pertunjukan. Begitupun yang terjadi dalam lingkungan kegiatan seni rupa tradisional.

Yang menarik dari pernyataan Bouman adalah tentang gambaran kesenian Asia, terutama berkaitan dengan gaya seni: “Kalau dirumuskan setjara negatif, dapatlah dikatakan, bahwa stabilitet kesenian Asia berhubungan dengan ketenangan struktur2 agraris dalam daerah2 kebudayaan tempat kesenian itu berkembang. juga kesenian Tiongkok, Djepang dan India Depan mengenal masa gaja, tetapi djarang ahli sedjarah kesenian memperhatikan latar belakang sosial dari penentuan masa gaja ini”.

Secara sosiologis, masyarakat Indonesia adalah masyarakat yang santun, suka menghargai se-sama, mementingkan kebersamaan, erat ikatan batinnya dengan tradisi, dan sejumlah ciri sosiologis lainnya. Masyarakat Indonesia, pun sebagian telah menjadi masyarakat kota besar yang mulai memiliki ciri-ciri sosiologis masyarakat kota besar, bahkan untuk lingkungan tertentu telah menampakkan ciri masyarakat metropolis kotakota besar dunia. Radio, televisi, dan kini, nternet dan telefon seluler, telah mengubah sedikit demi sedikit pola kehidupan masyarakat tatap-muka menjadi msyarakat seluler, serba saluran elektronis.

Masyarakat yang kini disebut sebagai masyarakat tradisi, pada zamannya adalah kelompok masyarakat pekota. Tetapi karena perubahan zaman, terjadi pergeseran dalam penyebutan posisi mereka. Sebagaimana ketika masyarakat masa kini sadar bahwa teknologi adalah milik mereka, hasil capaian mereka dalam mengolah alam lingkungannya, hal itu menjadi hal yang sama pada kelompok masyarakat lainnya dalam kurun waktu yang berbeda. Tradisi tidaklah mengacu waktu melainkan menyangkut kondisi. Sebagaimana sebutan primitif yang selalu dihindari teoretisi seni Eropa untuk menyebut kondisi masyarakat mereka, kondisi itu bisa kita temukan pada masyarakat masa kini yang telah dianggap postmodern.

SADAR DUNIA ANAK-ANAK

Oleh Jajang Suryana

(Dimuat dalam Sinar Harapan, 12 Maret 2002)

Anak-anak masa kini, tetap bagian dari alam, merespon alam, dan bermain dengan alam. Tetapi, banyak orang tua yang boleh jadi merasa, alam yang diakrabi oleh anak-anak masa kini adalah alam yang sempit cakupannya. Bahkan, banyak perangkat alam yang justru dianggap tidak alamiah. Artinya, perangkat yang disukai sebagai alat bermain oleh anakanak masa kini adalah perangkat alam milik lingkungan orang lain, milik bangsa lain, milik budaya bangsa lain.

Ada yang berkilah, lingkungan tidak lagi memberi keamanan kepada anak-anak dalam meng-akrabinya. Memang, dulu, selokan di pinggir rumah masih berair jernih dan dipenuhi ikan-ikan kecil yang lucu-lucu. Kini, jenis ikan kecil tersebut, boleh jadi, telah men-jadi hewan langka. Kini, sungai di pinggiran desa tidak bisa dipakai mandi atau bermain air berlama-lama. Semua orang takut terkena gatal sisa buangan sampah rumah tangga, apalagi buangan bekal pabrik. Begitu pun, ketika musim mewuluku tanah sawah tiba, anak-anak tidak bisa secara bebas ikut serta bermain lumpur di sawah. Bermain lumpur pada masa kini dianggap sangat tidak sehat. Keceriaan anak-anak telah berganti rupa karena lingkungan alam telah habis dijadikan lingkungan baru yang tidak ramah kepada anak-anak. Saat bulan purnama tidak pernah memberi pengaruh apa pun kepada anak-anak masa kini. Masa panen (tanaman maupun ikan) telah jauh dari lingkungan anak-anak modern.

DUNIA ROBOT

Anak masa kini telah belajar dari lingkungan yang sebetulnya milik masyarakat lain. Dunia robot, dunia masyarakat industri dan teknologi tinggi, telah “akrab” menjadi teman bermain anak-anak Indonesia masa kini. Dari mulai anak-anak kota besar yang telah lebih dahulu kenal dengan pesawat teve berantena parabola dan aneka komik ekspor, yang kini berlanjut kenal dengan mesin komputer serta program internet, hingga anak-anak kampung di sisi gunung yang secara nasib ketiban pulung keluarganya menjadi OKB karena pengaruh situasi reformasi, telah begitu dekat juga dengan robot. Ya, meskipun hanya kenal robot maya, robot animasi, robot gambar, mereka begitu nikmat “memilikinya”.

KARTUN

Kartun, film maupun komik, bisa dipastikan disukai oleh anak-anak maupun orang dewasa. Bukti tersebut telah dimanfaatkan oleh para penggubah kartun dan produser film kartun. Mereka memproduksi film-film kartun yang ditujukan kepada penikmat dewasa. Tetapi, kita, msayarakat Indonesia, sudah percaya bahwa film kartun adalah untuk konsumsi anak-anak. Kondisi pandangan ini kemudian melahirkan sikap-sikap orang tua yang kurang hati-hati dalam menyaring film kartun yang cocok ditonton oleh anak-anaknya.

Pendekatan Psikologi tentang Seni Rupa

Pendekatan psikologi terhadap seni lebih cenderung berupa kajian estetis yang dikaitkan dengan perilaku dan pengalaman manusia dalam pengolahan, penikmatan, ataupun pe- ngaruh seni. Para ahli psikologi mengenal dua bentuk pendekatan psikologis: Pendekatan Gestaltism (The Psychology of Vision, Psikologi Cerapan) dan pendekatan Psikologi Analitik. Dalam buku ini lebih khusus akan dibahas dibahas pendekatan yang kedua, pendekatan psikologi analitik dari Carl Gustav Jung.

Realisme, Naturalisme, dan Impressionisme

Kelompok seniman yang menganut tiga aliran seni ini mengutamakan unsur pikir dalam kegiat-annya. Tampilan kelompok ini menunjukkan sikap peniruan terhadap dunia-luar alam. Tampil-an utama karya yang dilatari ketiga aliran ini adalah sesuatu yang nyata. Kenyataan inilah yang menuntut unsur pikir karena peniruan bentuk real, natural, maupun impression adalah peniruan terhadap bentuk-bentuk yang ada di alam. Walaupun kemudian ada penambahan tertentu, ikatan bentuk-bentuk yang nyata sebagai unsur utama dalam model atau objek benda yang ditiru tetap ketat. Sesuatu yang nyata tampak jelas dalam bentuk-luar objek.

Superrealisme dan Futurisme

Peranan sensasi sangat kuat dalam konsep kegiatan kelompok ini. Mereka menunjukkan perhatian terhadap nilai-nilai spiritual dalam memanggapi dunia-luar alam. Dunia-luar, bagi ke-lompok ini, masih menjadi perhatian yang utama. Mereka menggunakan sensasi bentuk nyata dengan menambahkan unsur-unsur tampilan yang luar biasa, berlebihan, bahkan menampakkan kondisi yang ada di luar dunia nyata. Fauvisme dan Expressionisme Peranan sesnsasi sangat kuat dalam konsep kegiatan kelompok ini. Karya mereka menampilkan kerinduan terhadap sensasi rasa perseorangan senimannya. Senimanseniman ini mengutamakan subjektivitas dirinya dalam mengolah karya.

Cubisme, Constructivisme, dan Functionalisme

Bagi kelompok ini, intuisi menjadi titik pusat konsep berpikir mereka. Mereka menunjukkan keasyikan dengan bentuk-bentuk mujarad (abstrak) Kelompok pertama memiliki latar sikap objektif senimannya. Bentuk-bentuk alam menjadi dasar tiruan: fotografis maupun impressionistis. Keberadaan objek mengontrol kegiatan jasmani. Seluruh perhatian seniman ditujukan hanya untuk meneliti kepastian objek. Faktor bawah sadar dan kejiwaan seniman mungkin bisa tersalurkan melalui pengaturan komposisi dan warna.

Kelompok kedua mengagungkan imajinasi. Imajinasi yang menguasai perasaan seniman ke-lompok ini bisa imajinasi figuratif maupun nonfiguaratif. Seniman kelaompok ini, yang memiliki sifat ekstrovet, harus bersetuju dengan kenyataan dalam memanipulasi materi untuk memenuhi tuntutan imajinasinya. Mereka menyalurkan ciri pribadinya ke dalam objek, sehingga objek yang ditampilkan bisa mewakili dirinya. Tetapi yang memiliki sifat introvet, mereka le-bih mementingkan otomatisasi perasaan yang dikuasai alam bawah sadarnya.

Kelompok ketiga dilatari sikap objektif dan subjektif. Sensasi yang memotori sikap mereka, pada kelompok yang ekstravet, sangat dibatasi keadaan objek. Tetapi, seperti ditemukan oleh Jung, reaksi terhadap objekbukan pada kenyataannya, bukan pula pada tampilan dangkal, melainkan pada nilai sensasinya. Kualitas rasional dan spiritual di kesampingkan. Objek sebagai hasil pengalaman penginderaan, ditampilkan dengan titik berat pada derajat sensasi. Kelomok yang bersikap introvet lelbih dikenal dengan sebutan tipe haptic. Tipe ini, tentu saja, lebih banyak merupakan sifat bawaan.

Kelompok keempat menempatkan intuisi sebaai penggerak utama sikap berpikir mereka. Ke-lompok ini bisa dikatakan cenderung menampilkan sikap introver, intuisi seniman tidak langsung berhubugnan dengan bentuk eksternal, di luar ekspresi. Ada kelompok yang bisa disebut sebagai kelompok dengan sikap ekstravet. Hal tersebut tampak pada jenis tampilan karya arsitektur fungsional dan dalam sejumlah seni industri.

DESAIN SESUDAH MODERNISME

Oleh Meiyani Hertanto, S.Sn.

(Bagian kecil dari laporan skripsi Desain Sesudah Modernisme di FSRD ITB)

Di dalam konteks perubahan ini pula pengertian “desain” dalam artian modern, yaitu kegiatan desain yang terpisah dari kegiatan produksinya dan desain sebagai bagian dari nilai komersial suatu produk, mulai terbentuk. Perkembangan awalnya sangat diwarnai oleh gejolak perdebatan antara mempertahankan konsep tradisional seni kriya (craft) dengan kemodernan sisitem kerja mesin dalam proses produksi massal. Jika dalam sejarah kesenirupaan, munculnya aliran Impressionisme pada sekitar tahun 1870 sering dianggap sebagai aliran peralihan ke arah munculnya seni rupa ‘modern’, maka dalan desain dikenal aliran Art Nouveau sebagai aliran peralihan ini --atau dalam istilah Penny Sparke disebut “proto-modernism” -- yaitu pada sekitar tahun 1900.

Art Nouveau segera berkembang pesat di seluruh Eropa dan pengaruhnya juga ke Amerika Serikat. Beberapa tokohnya misalnya adalah Hector Guimard di Perancis, Victor Horta dan Henry van de Velde di Belgia, kelompok Vienna Secession di Austria, dan dalam bentuk radikal oleh arsitek ‘eksentrik’ Antonio Gaudi di Spanyol. Di Amerika Serikat pengaruh Art Nouveau terutama tampak pada kerajinan gelas dan metal dari Studio Tiffany.

Di Jerman aliran ini dinamakan Jugendstil, sedang di Scotlandia dengan garis-garis yang lebih linier dikembangkan oleh kelompok The Glasgow Four dengan tokohnya Charles Rennie Mackintosch. Karya-karya Mackintosch inilah, khususnya bangunan The Glasgow School of Art, yang sering dikatakan merupakan cikal bakal pendekatan desain Modernisme, karena sudah menunjukkan kebaruan-kebaruan dalam pengolahan bahan dan konsturksi, meskipun masih belum meninggalkan penggunaan ornamen.

Memasuki dekade awal abad 20, lengkung-lengkung Art Nouveau yang telah merambah ke hampir segala jenis produkdesain dan arsitektur seakan-akan mengalami kejenuhan dan me-munculkan semacam ‘reaksi balik’. Di kalangan arsitek dan pendesain terdapat kesamaan kecenderungan untuk meninggalkan konsep lama’menempelkan’ seni pada permukaan benda-benda, karena hal itu dipandang tidak lagi sesuai dengan tuntutan jaman. Era industri dan mekanisasi yang tak terbendung lagi telah memaksa kaum perancang untuk mengubah cara pandangnya terhadap fenomena mesin serta produkproduk yang dihasilkan, bukan dengan mengelabuinya dengan ornamentasi, melainkan dengan menciptakan perpaduan yang rasional antara konsep seni dan industri, antara aspek estetika dan teknik.

Dari faktor-faktor di atas, dapat terlihat bahwa perkembangan moderninsme sangat erat berkaitan dengan kemajuan dalam ilmu pengetahuan dan teknologi modern, sehingga sebenarnya tidaklah mengherankan ketika sikap rasional-teknis yang merupakan ciri khas ilmu pengetahuan dan teknologi, juga banyak diserap dan kemudian tercerminkan dalam pendekatan dan hasil desain modernisme.

Pokok-pokok Gagasan dalam Modernisme

Pokok gagasan Modernisme lazim disebut juga ‘rasionalisme’, dan dalam penerapannya dapat dijabarkan lagi dalam beberapa ‘turunan’nya. Berikut ini, untuk lebih memudahkan dalam memahami Modernisme, akan diuraikan beberapa pokok gagasan yang dianut di dalamnya. Pokok-pokok gagasan ini sebenarnya tidaklah dapat dipandang sebagai bagian yang berdiri sendiri-sendiri secara terpisah, namun merupakan suatu kesatuan yang saling berkaitan dan saling pengaruh antara satu dengan yang lainnya.

Fungsionalisme

Salah satu aspek rasional desain adalah apabila ia mampu memenuhi sasaran praktisnya, yaitu fungsional. Meskipun nilai fungsi selalu melekat dalam konsep desain dari sejak awal, namun dalam pendekatan Modernisme, aspek ini menjadi gagasan yang diutamakan. Selain fungsi menjadi faktor determinan yang menentukan bentuk, fungsi sebuah desain atau elemen desain juga secara jujur direfleksikan bahkan diekspresikan oleh bentuk tanpa ditutup-tutupi atau dibuat-buat. Fungsionalisme dengan demikian dinilai sebagai pemenuhan kualitas sebuah desain. Selebih dari itu, akan dinilai sebagai ‘pemborosan’ pada hal-hal yang tidak fungsional.

Estetika Mesin

Estetika mesin merupakan hasil penggabungan antara konsep seni dengan industri, yaitu kaidah-kaidah yang muncul dalam tuntutan rasionalitas industri. Nilai estetikanya mengacu baik pada bentuk mesin itu sendiri yang lugas, fungsional, tanpa ornamen atau dekorasi; sifat dan cara kerja mesin yang rasional dan efisien; serta pada benda-benda yang dihasilkan oleh sistem kerja mesin, yaitu sederhan, presisi dan terstandarisasi. Maka bentuk-bentuk desain yang dihasilkan adalah bentuk yang sederhana (simple), bersih (clean), dan jelas (clear).

Kebenaran dan Kejujuran

Salah satu konsekuensi cara berpikir rasional yang merupakan dasar pendekatan desain Modernisma adalah kebenaran dan kejujuran. Maka kaum Modernis juga menganut pandangan bahwa rancangan yang baik adalah yang mempu menampilkan nilai-nilai kebenaran (truth) serta kejujuran (honesty) baik terhadap fungsi, material, maupun struktur/konstruksi. Hal ini sejalan dengan metode kerja ilmu pengetahuan dan teknologi. Dalam ilmu pengetahuan, kebenaran dan proses dinilai melalui ‘keabsahan’ atau validitasnya yang mampu dibuktikan secara nyata/empiris.

Gaya Universal

Pandangan universalis ini tampaknya juga erat kaitannya dengan tumbuhnya semacam keyakinan bahwa pola-pola pembangunan yang telah dilakukan di Barat dapat (bahkan ‘harus) diterapkan di belahan dunia manapun yangingin mencapai kemajuan atau kemodernan. Setidak-tidaknya, kemudian tersebuar luas semacam andangan ‘developmentalism’ di banyak negara Dunia Ketiga (termasuk Indonesia yang memberi porsi besar dalam perhatian terhadap konsep ‘pembangunan’ serta ‘tinggal landas’). Dalam usaha penyebaran Modernisme sebagai suatu ‘totalitas’ gaya yang universal inilah, para pendukungnya mereas perlu untuk menggunakan konsepsi-konsepsi moralistik seperti kebenaran dan kejujuran sebagai justifikasi ideaologisnya.

Dinamika Perkembangan Modernisme

Memahami Modernisme memang bukan merupakan hal yang mudah, terlebih jika berasumsi bahwa Modernisme merupakan sebuah garya atau aliran yang tunggal, dan bisa dengan sederhana dan tegas ditunjukkan definisi serta batasan-batasannya. Dalam perkembangan sejarahnya ternyata Modernisme tidak selalu berjalan dalam garis sejarah yang lurus atau dengan pemahaman yang selalu seragam. Sejarawan arsitektur C. Norberg Shulz, dalam bukunya Meaning in Western Architecture, bahkan tidak menggunakan istilah “modern” dalam pembabakannya, melainkan menganggap bahwa paham yang dominan pada paruh pertama abad ini adalah “Fungsionalisme”.

Gagasan Modernisme yang secara nyata berusaha dikaitkan dengan wujud idealisme sosial, yaitu penyediaan kebutuhan akan rumah tinggal dalam jumlah banyak dan cepat namun dengan harga yang minimum, tampak dalam sejumlah karya dan ungkapan tokoh arsitek yang tergabung dalam CIAM (Congres Internationaux d’Architectur Moderne), dan terangkum dalam manifesto-manifesto kongresnya yang berlangsung sepuluh kali dari tahun 1929 hingga 1956.Untuk itu mereka sangat mendukung prinsip kejujuran bahan dan konstruksi, kesederhanaan dan standarisasi produksi untuk efisiensi, di samping studi-studi ergonomi dan antropometri guna mengukur standar ukuran serta kebutuhan manusia secara umum atau rata-rata. Dan karena berusaha membangun bangunan-bangunan yang bersifat komunal ini, beberapa tokoh arsitektur modern sering dituduh berpaham sosialis. Bangunan perumahan atau apartemen berbiaya rendah menjadi sentral garapan para arsitel CIAM dalam komitmennya menjawab tantangan sosial yaitu kebutuhan akan perumahan dengan meledaknya jumlah kaum buruh industri maupun kebutuhan yang timbul akibat perang. Akibatnya ciri-ciri fisik prinsip desain modern seper-ti bidang-bidang polos (biasanya putih karena melambangkan kebersihan), atap datar dan jalur jendela memanjang (ribbon windows), sering dianggap sebagai simbol konvensional dari ‘arsitektur sosialis’.